Кинематографски слики и архитектура

"Во почетоците на нашата работа, почнавме да разговараме за филмовите, за сликите во филмовите, имено, дојдовме до сознание дека поголемиот дел од нашето искуство, или недостаток на традиција е преземено од искуството на градот и местото како што е претставено во филмот. Нашите модели, особено оние што ги правиме за видеозапис, стануваат архитектонски слики кои се дел од искуството на набљудувачот.

Токму филмот, еден од најзначајните феномени на популарната култура, ја промени перцепцијата на архитектурата." Жак Херцог "Разговори со Жак Херцог", Теодора Вишер, 1988

 

Архитектурата е согледувана како дел од секвенци од настани, како динамичен процес. Мобилноста, како кинематографска форма, е основата на овие пристапи во архитектурата. Со промената на релацијата помеѓу просторната перцепција и движењето, панорамската уметност, ‘подвижната’ архитекура и филмот остварија движечка слика која е обединување во мапата на модерното. Тие претставуваат совршен пример за опиплива форма на просторот – практика на "транспорт", која пренесува однос помеѓу движење и емоција. 

Оттука, визуелната култура има важна улога во кореографијата на "доживуавање на просторот" мобилизација која го оформи модерното осознавање на градот. За да се потенцира генеалошката панорама на урбаната култура, градот треба да се постави во поширок контекст во историјата на движечките слики. Нашето поимање на околината го преземаме како од реалниот свет така и од подвижните слики на платно или телевизија. Режисерите и филмските теоретичари, особено по дваесеттите години од минатиот век, ја вклучуваат улогата на архитектурата и градот во филмот како дел од mise-en-scene и создавањето на просторност и длабочина на дводимензионалното платно. Од друга страна, влијанието на филмот врз архитектурата се појавува во архитектонската теорија во осумдесеттите години. Меѓу првите, Бернард Чуми, под влијание на филмската теорија (како архитектонските експерименти во монтажните техники на Сергеј Ајзенштајн), ги објавува своите сознанија во теоретскиот манифест "Manhattan Transcript". РАМКА и ФОРМАТ "Рамка подразбира две нешта приспособен, цврст или ограничувачки оквир и врамената материја испитувачка, искривена и изместена." БеРНАРд ЧуМи("Тематски студии за архитектура Секвенци",1983) Враменото, во филмската секвенца, станува кинематографска илузија на перспектива, од една страна, и очигледните просторни односи во рамки на сликата, од друга страна. Сликата во голема мера влијае на филмскиот простор и неговата длабочина, бидејќи големината, уредувањето и структуирањето на формите се прикажани во меѓусебен сооднос и во релација со димензијата на форматот. 

Различни режисери експериментираат со влијанието на формата врз сликата; ова не е дефинирање на вистинскиот детаљ на сликата, туку во исто време може да ја означи внатрешната состојба на протагонистите. 

 

Со стеснување на полето во сцените на филмот "2046" , режисерот Вон Кар Ваи преку создавање на клаустофобичен ефект во сцените, демонстрира колку од просторот преостанува за внатрешните превирања на неговите актери, а чувството на осаменост ќе го засили со прикривање на лицата на соговорниците. Кај архитектурата, местоположбата може да биде статична кога врамениот поглед на просторот станува слика или преку движење гледачот така добива можност за субјективно искуство на секоја секвенца. 

Кинематографски ефект на врамување употребуваат Анет Гигон и Мајк Гејер за музејот Линер во Швајцарија. Прозорскиот отвор, кој вооквирува изложбен простор во музејот, го нагласува сценирањето на гледачот како дел од изложбата или фокусот на гледачот кон стаклениот ѕид, со ефект на просторот како во кино. 

 

Сличен резултат постигна Питер Зумтор во проектот за термалните бањи во Валс. Во собите за релаксација секоја столица е позиционирана пред еден прозорец. Чувството за тоа да се биде дел од околината што се набљудува, е создавање на илузија, како во филмот така и овде со цел да се биде вовлечен во неа. Во случајот на Ле Корбизје линерните прозорски отвори можат да се идентификуваат со форматот на филмското платно. ефектот на перспективата на филмската камера во објектите на овој архитект не се постигнати со статичен поглед, туку со перцепција на просторот во движење. Во таа смисла, низата од хоризонтални оквири е аналогија на серија филмски кадри, со континуирано движење низ променадна архитектура. На сличен начин, Рем Колхас го применува овој принцип на Холандската Амбасада во Берлин. Континуитетот на движење од првиот до десетиот кат на објектот, се оцртува на фасадната обвивка и овозможува лебдечка, перспективна перцепција во движење. 

 

ПРОСТОРЕН КОНТИНУИТЕТ/ ДИСКОНТИНУИТЕТ "Одбивам објектите да бидат неподвижни. Нашето задоволство доаѓа од движењето низ него, за да направиме објектот да се движи за возврат, додека уживаме во сите комбинации на неговите делови. Како што варираат, колоните се вртат, длобочините се повлекуваат, галериите лизгаат: илјада визии бегаат." 

 

ПОЛВАЛEРИ("Вовед во методот на Леонардо да Винчи", 1895) Монтажата, како дизајнирана кинематографска патека која креира визуелни премини и дејствија, е организирачка сила на приказната што ја истакнува во себе наративната линеарност на филмот. Таа овозможува поврзување на различните места и времиња во единствено движење и целосност на кинематографскиот простор. Реконструиран физички континуитет на реалниот свет во филмот му ја претставува на гледачот илузијата на реалност. искреноста и објективната репрезентација на реалноста води кон транспарентност на филмот, а ненаметливата класична монтажа го пренасочува вниманието на гледачот кон филмската приказна. Кадрирањето може да креира и различни просторни перспективи на истиот настан, што ги руши принципите на континуитет. Во случајот на францускиот режисер Ален Ресне, е да се прикажат различни заднини во различни кадри, но во иста движечка сцена. Релокацијата така создава просторна и привремена манипулација на просторот. 

 

Покомплексни примери на овие алтернативи се "decoupage classique" на францускиот режисер Жан-Лик Годар (класична конструкција како синтеза на монтажа и mise-en-scene) и филмовите на Нувел Ваг, за кои е значајна монтажата по логиката на размислување, а не по логика на време и простор. Создавајќи невообичаени асоцијации, тие ја прекинуваат илузијата за реалноста. Тој пристап кон филмот, не како референца на која било слика, туку како нивно подредување, ја разделува самата претстава од објектот што таа го претставува. Адекватен пример би биле и експериментите во интелектуалната монтажа на Сергеј Ајзенштајн и неговиот концепт за внатрешен говор и вербални слики, кои се блиски до внатрешните монолози на Џејмс Џојс, архи-писмото на Жак дерида и несвесното кај Сигмунд Фројд и Жак Лакан. 

 

Типично за овие независни и авангардни филмски автори е двојното кодирање или двојната артикулација на филмската слика или раскинување со идеологијата на реализмот и репрезентацијата. Со објективна презентација на настаните се разоткрива и субјективниот начин на кој тие настани минуваат низ свеста на ликот, што во филмот, според Ајзенштајн, може да оди уште подалеку од внатрешниот говор на "улис" на Џејмс Џојс. 

 

Сергеј Ајзенштајн работи со јак симболизам, кој е препознаен, осознаен и интерпретиран од страна на гледачот. Во својата теорија на дијалектичката мисла, Ајзенштајн верува дека фотографска слика не му служи на филмот. Според него, е потребно да се уништи реализмот на филмот за истиот да се доближи до реалноста. Во односот на архитектурата и филмот, Ајзенштајн го привлекла анализата на Огист Шоиси за Акропол. Со консекутивните перспективи, слично како комбинирање на кинематографски слики, со секоја секвенца извира нова импресија. Според него, "Акрополис е совршен пример на еден од најстарите филмови, постапно компониран слика по слика." Неговата импресионираност со анализата на Шоиси, ја споделува и Ле Корбизје преку практикување на оваа кинематографска перцепција на архитектурата. "Во мојата работа јас размислувам како што Ајзенштајн размислува за филмот, особено во случајот каде движењето и перцепцијата се рефлектираат, откриваат и дејствуваат." вели Ле Корбизје. Континуираното движење низ рампата во вила "Савој" на Ле Корбизје, ја разоткрива како внатрешната поврзаност на просториите на објектот, така и континуитетот на внатрешниот и надворешниот простор. Хомоген, нелимитиран допир на внатрешен и надворешен простор е видлив во една од првите континуирани секвенци во филмската историја финалето на филмот "Професија: Репортер" на режисерот Микеланџело Антониони. Камерата следи внатрешност на соба, полека излегува низ решетките на прозорецот, со неприметен преод од внатре кон надвор, и со вртење околу надворешниот плоштад сега сме свртени кон собата, но овој пат од надворешна страна. Она што е значајно за овие кадри, вон техниката на снимање го постига самата снимка, на начинот на кој се елиптично поврзани сите елементи на нарација. Преку употреба на филмска методологија, особено на дијалектичката монтажа на Ајзенштајн, Бернард Чуми поставува нови архитектонски концепти. Во својата книга "Manhattan Transcripts", тој разгледува четири независни параметри и преку нивно поинакво преклопување и интеракција ги преточува во движење и динамично поимање на архитектурата. Тој воведува серија на прекини, кои тој ќе ги нарече дисконтинуитети, помеѓу движење и простор, човек и објект. Според архитектот, програмот, просторната перцепција, движењето и случувањата се вклучени во архитектурата симболично, па дури и формално. 

 

Во архитектурата на паркот тој прави спој на различни автономни системи. За разлика од вообичаената методологија, во која дизајнот е резултат на различни трансформации, Чуми го поставува дизајнот како почетна точка, за потоа, преку серија на трансформации, да ја конструира реалноста. Со проектот за паркот Ла Вилет во Париз, тој докажува дека архитектурата може да се поима вон традиционалните правила на хиерархија, композиција и ред. Концептот на Ла Вилет е остварен преку аналогија на филмска монтажа спој на индивидуални елементи, чија фрагментарна независност дозволува голем број комбинации. Оттука, просторната и програмска трансформација на кинематографијата, ќе резултира со кинематографска променада. 

 

"Секој гледач го доживува проектот преку сопствена интерпретација (согласно психоаналитички, социолошки или други методологии) и како и во филмот, во неговата архитектура не постои апсолутна вистина, бидејќи секое значење е во функција на индивидуалното." појаснува Чуми. Структурите на паркот немаат поединечна референца или асоцијација, со што овозможуваат сензорен и субјективен диверзитет. 

 

НАРАТИВНА ДРАМАТУРГИЈА "Не постои архитектура без акција, нема архитектура без настани, нема архитектура без програма. Да појаснам – архитектурата не постои без насилство." 

 

БЕРНАРД ЧУМИ("Насилство во архитектура", Архиформ, 1981) Зборот насилство, според Чуми, е директна метафора за движењето на телото низ просторот. Со негово физичко присуство, со директна врска со она што го допира или му се заканува, просторот станува доживеано искуство. 

 

Филмот ја раскажува приказната во дефинирана временска рамка, каде секвенците се непроменливи и логички лимитирани. Драматургијата во архитектурата, од друга страна, е динамична. Нејзиниот набљудувач слободно се движи низ просторот, на начин на кој архитектот ги има монтирано неговите поглавја. Патувањето низ физичкиот простор станува серија на дискурзивни секвенци на дејствија. На тој начин, архитектонскиот простор е драматуршки структуиран и се базира на визуелната нарација на неговата ментална мапа. И како што во филмот и во литературата, нарацијата треба да се раздвои на надворешна и на внатрешна перспектива, така и во читањето на архитектурата постои двојна визија онаа на самиот простор и онаа на учеството, во која просторот директно се доживува. 

Според Волтер Бенјамин, објектите се согледуваат на двоен начин преку употреба и преку перцепција или поточно тактилно и визуелно. Оттука, интеракцијата меѓу филмот и архитектурата лежи во раскинување на границите помеѓу дигиталниот и материјалниот свет и нивната специфична перцепција. 

 

ПРОСТОРЕН НАСТАН "Објект во кој ништо не е дизјнирано во секвентни серии е депресивна архитектура" РуДОлФ АРНхАјм("Динамика на архитектонската форма", 1977) мотивационите нишки за дизајн на објектот за уметничкиот центар "ле Фресно" на Чуми не се очекуваните процеси или употребливоста на објектот, туку местата што лежат помеѓу. Проектот соединува различни елементи училиште, лабораторија и старата зграда на "ле Фресно", со цел да предизвика случајни настани и просторна различност. Пред гледачот се отвораат приказни, во кои преку неговите искуства и мемории, симултано открива нови. хетерогеноста во дефинирањето на архитектурата простор, дејствие и движење создава настан, место на шок или место на откривање на самите себе. И како што кинематографските структури на Чуми поставуваат нова перцепција во архитектурата, филмовите на Антониони или Годар истражуваат и се дизајнирани на повеќе наративни нивоа, за да му овозможат на гледачот емотивна интерпретација и рефлексија. Киното номадска архива на слики стана дом на ‘движечко’ истражување. место за обожување на местото. Оваа движечка географија е производ на умот. Културното ткаење е на многу начини трага на меморијата, вниманието, имагинацијата, и влијанието на тие жители патници кои го пропатувале во различни времиња. Тоа е интертекстуален премин кој ги носи сопствените интерпретации во своето ткаење на екраните што се преклопуваат. Опипливиот отисок останува на овој движечки пејзаж; во неговите преклопувања, пукнатини, нивоа ги држи остатоците на она што е проектирано во секој премин, вклучувајќи ги и емоциите. Во историјата на мобилниот простор, човекот е во потрага по одреден контекст, може да отиде таму, имагинативно, па дури и филмски, за да биде трогнат, надополнет или држан. Во филмското патување ние сме вовлечени во тек на емоции и искуство. Затоа филмот и градот се поврзани во колективен план на сеќавања. Во оваа размена помеѓу архитектонскиот ѕид и филмското платно, се бараат места на меморија. Оваа архитектура дише во овој премин и нивоа на материјално доживеан простор во движење. Оваа архитектура е абсорбирачки екран. Тоа е екран на движечки слики. Атмосфера на расположенија. Атлас на емоции. Вистинско кино.